Nunca juzgues una obra de arte por sus defectos, decía Washington Allston. ¿Pero qué pasa cuando los defectos son demasiados y, además, están en todas las películas de un mismo director? Eso tienen en común las filmografías de Juan Orol, Ed Wood y Jairo Pinilla. El uno en México, el otro en Hollywood y el último en Colombia desarrollaron una carrera cinematográfica denostada por consenso por su precariedad artística y el descuido en su factura. Con dispar éxito en su momento entre uno y otro, los une una fortuna adversa al final de sus vidas, así como un tardío reconocimiento como autores de culto, y su ímpetu y energía para escribir, producir, dirigir, editar y hasta actuar en sus películas, igual que Orson Welles o Charles Chaplin.

Juan Orol (1897-1988) fue el más prolífico de los tres y el de mayor éxito. Con cuarenta títulos en su haber, este español de nacimiento realizó toda su obra en México, no sin antes pasar por una serie de diversos e insólitos trabajos: fue boxeador, jugador de béisbol, mecánico, piloto de carreras, periodista, torero y hasta policía. Inició su carrera a mediados de los años treinta y no paró de hacer películas —a veces dos anuales— hasta finales de los sesenta. Se le considera el padre espiritual del cine de rumberas, un género cinematográfico autóctono de México y muy popular, definido por la rara y heterogénea combinación entre cine negro, musical, cine social y voluptuosas divas de la vida nocturna que bailaban ritmos afroantillanos.

Orol llegó a tener un considerable éxito con el cine de rumberas, y luego con el de gánsteres, o incluso con su combinación, como ocurrió en su más reconocida película: Gángsters contra charros (1948). Sus colegas y la crítica siempre lo desdeñaron, pero él sabía lo que le gustaba al gran público, pues este no se fijaba tanto en lo que los otros sí, como en sus historias arquetípicas y repetitivas, generalmente desatentas con la coherencia en sus tramas o con la construcción de personajes. Llegó a sacar dos películas con un solo guion y un mismo presupuesto, rara vez repetía una toma, jamás usó efectos especiales (sus muchos cadáveres casi nunca tenían sangre), falseaba de manera tosca y descuidada los espacios en que filmaba (en la Amazonía o en Chicago se veían trasfondos mexicanos) y las malas actuaciones nunca parecieron molestarle.

Con Ed Wood (1924-1978), por su parte, ocurre que, como los gringos siempre han querido ser los mejores, hasta en lo más malo, le dieron el título de “El peor director de cine de la historia”, y lo mismo hicieron con su película Plan 9 from Outer Space (1959). Firmó casi una veintena de títulos, la mayoría de género, en especial horror y ciencia ficción, aunque en sus años finales realizó películas que rayaban con el porno. Fue acomodador de cine, cantante, baterista y soldado. Le gustaba travestirse e hizo varias películas sobre el tema. Contrataba extravagantes personalidades para actuar en sus películas, como a un luchador sueco, un desprestigiado psíquico, la singular vedete Vampira y la olvidada y heroinómana estrella del cine de horror Béla Lugosi (Drácula, 1931). Su imagen de culto tuvo un impulso adicional cuando Tim Burton hizo una película sobre él, en 1994, titulada con su nombre.

Su cine entero se puede ubicar dentro de la llamada Serie B, esto es, cine de bajo presupuesto y cuestionables estándares de calidad. La diferencia es que este tipo de películas podía tener muy buen público, pero no fue el caso de las películas de Ed Wood, vistas muy marginalmente y más cercanas a la Serie Z, un cine todavía de menor calidad. Y es que en sus filmes el artificio y la pobre producción se evidenciaban en cada escena, con errores técnicos, torpezas en la puesta en escena, diálogos que podían no tener mucho sentido, actuaciones acartonadas, uso gratuito o inadecuado de material de archivo e historias forzadas hasta el disparate.

Ahora, en Colombia se ha querido ubicar a Jairo Pinilla (1944) en la Serie B, pero con las particularidades de un país donde no hay industria y muchos filmes se hacen con escasa financiación, sin que tal cosa signifique sacrificar sus valores artísticos. Además, en la época de Focine (compañía de fomento cinematográfico estatal) Pinilla llegó a trabajar con buen presupuesto. Media docena de largometrajes componen su filmografía, debutó en 1977 con Funeral siniestro, filme que tuvo un relativo éxito, algo que no se volvería a repetir. Aun así, se le puede considerar como el precursor del cine de horror y del uso de efectos especiales en el país.

No obstante, estos efectos distan mucho de ser profesionales, porque la mayoría son el resultado de su propia inventiva y de la falta de recursos; además, su cine está definido también por limitaciones en la solidez y hasta en la coherencia de sus historias, por diálogos sin naturalidad y hechos de lugares comunes, que son pronunciados por actores que evidencian su talante aficionado (incluyendo al mismo Pinilla) y en algunas ocasiones con un artificial doblaje al inglés con subtítulos en español. Sumado a los obstáculos para tener un real efecto en el espectador, su trabajo revela una concepción del relato que muchas veces confunde el horror con el thriller, o porque aplica de manera artificial o tramposa los recursos del género.

Se trata de tres cineastas rebuscadores, autodidactas y apasionados, para quienes esa pasión no necesariamente implicaba talento. Lo paradójico es que ahora son directores de culto, lo que significa que se les reconoce su trabajo, se les dedican retrospectivas y se mantiene viva su obra entre las nuevas generaciones.

El problema es que esto ocurre por las razones equivocadas, pues muchas de sus películas son vistas como remedos de cine o excéntricas curiosidades, y se proyectan ante un público más fascinado por su grado de torpeza que por su objetivo original y, por tal razón, son miradas casi siempre con la predisposición a la burla y la carcajada. Tal vez no sea justo con ellos y tampoco con el buen cine, porque este tipo de cinefilia resulta siendo esnobista. Aunque supongo que la riqueza del cine, y del arte en general, radica también en paradojas como esta.