De los retratos familiares al furor de las imágenes

Por MARÍA ALEJANDRA BUILES
Gestora Archivo Fotográfico BPP

La única información que aparece consignada en el negativo con una caligrafía casi indescifrable es “Dai Mister”, pero, ¿quién es ese? Las especulaciones saltan: puede ser un médico, un poeta, un empresario, un anónimo, un hombre con apodo de extranjero o un fulano que llegó de otro lugar en compañía de su familia y se pasó por el gabinete de Melitón Rodríguez para dejar el recuerdo de su visita por Medellín —era común en esos tiempos—. Los registros históricos no arrojan muchas pistas sobre este personaje, pero sí hay algo claro, se trata de un retrato familiar, que seguramente fue titulado con el nombre de quien lo pagó.

En la época no todas las familias podían acceder a la fotografía —mucho menos las familias pobres—, era un privilegio reservado para quienes gozaban de renombre y una economía próspera. El momento del retrato era solemne, como la fotografía misma que se convertía en un documento casi sagrado, en principio eran tarjetas de visita que tenían una connotación parecida a las estampas religiosas que se cargan en la billetera. Era una imagen que protegía el recuerdo de los seres queridos ante el paso del tiempo.

Posar con la familia en los estudios improvisados era un ritual que ameritaba desempolvar los mejores trajes y reafirmar la clase social ante la cámara. La parafernalia de los gabinetes, en conjunto con la disposición, la elegancia de los personajes a la usanza de la época y la aparición de las mascotas en los retratos, remite a escenas icónicas de la pintura. Así sucede con Dai Mister, pese a que su núcleo no es tan numeroso como los retratos pintados por Diego Velázquez, o por el mismo Goya, sí evoca un aire pictórico.

Desde que apareció la fotografía, los retratos familiares se convirtieron en el género predilecto de la alta alcurnia, muchos dejaron de lado los retratos pictóricos y se trasladaron a la inmediatez del nuevo invento —que en ese momento no era tan inmediato como ahora, pero sí fidedigno—. A falta de una pintura, se conseguía una fotografía que registraba el momento tal cual.

En el centro de la imagen figura Dai Mister, mira hacia el objetivo, posa sentado en una silla rústica de palos de madera que concede una atmósfera rural que no combina con su traje de citadino intelectual. La mujer y el niño que lo acompañan reafirman con sus aditamentos la posición social de la familia: bastón de mando, vestido pomposo, guantes de gala, un prominente tocado y sombrilla decimonónica remiten a la moda y las costumbres europeas de la época. Y así como en Las meninas, en la familia de Dai Mister la mascota también ocupa un lugar echado a los pies de los humanos.

La familia está rígida, seria, podría pensarse que no veían la hora de que dispararan la cámara para salirse del estudio. Es la sensación que generan las fotografías capturadas a lo largo del siglo XIX. La disposición acartonada de los personajes en los retratos familiares induce a pensar que les aburría ser fotografiados, o que no estaban conformes con sus parientes del lado. Ni una sonrisa a la vista, miradas perdidas y una seriedad punzante que evoca frialdad. Pero no, las caras largas se debían a una recomendación del mismo fotógrafo, por los prolongados tiempos de exposición, los personajes debían evitar hacer gestos que pudieran distorsionar la imagen. No se mueva que sale borrosa —diría el fotógrafo—. Las sonrisas para después de la foto.

Por mucho tiempo estas caras fueron un patrón recurrente en los retratos. Así como la jerarquía en la disposición de los miembros de la familia: el hombre o los adultos en el centro, los demás alrededor. Con el paso de los años estos patrones se fueron transformando, la democratización de la técnica fotográfica y el surgimiento de nuevos estudios con equipos más sofisticados dio pie a la gestualidad y a la aparición de familias de clase media y baja en los retratos.

Todos tenían derecho a detener el tiempo detrás de la cámara. En el gabinete de Benjamín de la Calle, familias humildes recién llegadas de los pueblos obtuvieron el retrato de su visita a Medellín, en aquel entonces el paso por la ciudad era un momento trascendental en la vida de los campesinos. Empezaron a difundirse retratos de familias del común, vestidas con harapos, a pie limpio; pero los que podían lucían el traje dominguero. Lo que no cambió fue el acto ritual de hacerse tomar la foto.

Retratos como el de Dai Mister y su familia dejaron de ser una novedad. El valor monetario de las fotografías permitió que todas las clases sociales se retrataran. Este género se convirtió en una fuente de sustento significativa para los fotógrafos, quienes empezaron a trasladarse a la intimidad de las casas; los patios centrales y las salas sustituyeron los gabinetes, fueron el escenario propicio para los nuevos retratos, que eran una forma de reforzar el sentido de la unidad familiar y dejarla intacta para la curiosidad de los años venideros.

En la decoración de las viviendas, los cuadros sacros colgados en las paredes de salas y alcobas entraron en diálogo con fotos familiares. A partir de 1940 los archivos y álbumes se inundaron de fotos de momentos especiales en la vida de las familias: el matrimonio, los hijos, el cumpleaños, la primera comunión, los quince años y hasta la familia posando alrededor del pariente muerto.

El peso del recuerdo que evocan las fotografías familiares no fue suficiente, el paso del tiempo y el furor de las imágenes en diversos medios, formatos y soportes desplazaron la costumbre de retratarse en familia hacia otros planos, la intimidad de los álbumes que reposan en los archivos familiares quedó como reliquia del pasado. La vida familiar se hizo pública en posts de Facebook, en selfis ególatras de Instagram y en historias efímeras que saturan la vida detrás de la pantalla.